Organdi
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ISSN 1630-7712
Organdi#4 : peut-on encore parler d’art ?


Le phénomène sonore
(1972)
par Jean Catoire

Dans cette note le terme transcripteur remplace celui de compositeur, le terme réalisateur, celui d’interprète.

Heard sounds are sweet
But those unheard are sweeter

John KEATS
(cité de mémoire)

A. Distinction entre phenomene sonore et musique

Une suite de sons, organisés selon les structures définies par les lois d’écriture, recèle en soi deux possibles : le possible musical, c’est-à-dire celui qui conduit à l’œuvre artistique, et l’autre, celui qui précède l’œuvre d’art, et qui est relié aux archétypes anté sonores. Certaines œuvres, dites musicales, sont davantage conditionnées par le premier possible, d’autres par le second. Le but de cette note sera, après avoir différencié les deux possibles, d’étudier le phénomène sonore et le phénomène anté sonore, tels qu’ils se présentent pour le transcripteur avant, pendant et après le travail.

En effet, le phénomène sonore et son antécédent, l’anté-sonore, peuvent être trouvés à l’état pur dans certains chants incantatoires, mais ils peuvent également être décelés, ceci à un état plus ou moins avancé, dans le phénomène appelé musique. Un son, émis par un instrument ou par la voix, ou par un groupe d’instruments ou de voix, met en éveil certaines facultés latentes, mais souvent endormies en l’homme et par cet éveil lui permet d’entrer en contact avec d’autres états, extérieurs à sa personnalité. Ceci explique, lorsque le phénomène incantatoire est d’ordre positif, la naissance de phénomènes singuliers ou collectifs de caractère purement psychique et non plus émotionnels comme cela se produit souvent dans le phénomène appelé « musique ».

A l’opposé du phénomène sonore pur, se trouve le phénomène musical. Celui-ci, né des formes artistiques et de l’expression artistique, se développe depuis le Moyen Age, parallèlement au phénomène sonore et le remplace définitivement dans le courant du XVIIIe siècle. Non que la musique de cette époque ne soit parfois basée sur l’anté-sonore, puis sur le phénomène sonore, mais le but des musiciens de cette époque consiste à faire participer l’auditeur à une œuvre artistique et non à une manifestation d’ordre psychique. Les œuvres du XVIIIe siècle représentent dans le meilleur des cas un équilibre parfait entre le phénomène sonore et l’anté-sonore, d’une part, et le phénomène musical, artistique, d’autre part.

A partir de cette réalisation du XVIIIe siècle, ce qui avait été acquis, ce qui avait vaincu l’incantation primitive et établi une synthèse harmonieuse entre le phénomène sonore pur et la musique, commence à disparaître et beaucoup plus rapidement que la réalisation de la musique. Dans l’œuvre de Beethoven l’incantation est de nouveau présente et les données sonores pures, extérieures à la musique, reprennent leurs droits. La révélation beethovénienne portera ses fruits non tant musicaux, dans le domaine de la forme par exemple, que purement sonores. Le phénomène sonore sera toujours davantage présent chez les compositeurs du XIXe siècle, Wagner notamment, et en moins de cent ans on aboutira non seulement à la désagrégation des formes musicales et des structures inhérentes à elles, mais à la dislocation du langage musical lui-même, ce qui entraînera la confusion des styles et l’abandon de l’idée même de musique, état qui caractérise essentiellement le XXe siècle.

En effet, l’état actuel des données n’est pas une évolution ou une régression de la musique. C’est la négation de la musique telle que la concevait le XVIIIe siècle : la donnée première en est réalisée par des sons non musicaux, encore que les compositeurs actuels ne sachent pas ce qu’ils manipulent en écrivant ces notes, alors que le vouloir et l’idée génératrice du compositeur restent issus de la pensée et de l’optique musicales, vieilles de plus de cent ans. Les compositeurs croient encore composer de la musique et structurent leurs œuvres selon les canons sonores en usage il y a cent ans, alors que le mobile de leurs compositions est depuis longtemps extra-musical. Il est nécessaire d’insister sur le fait que les recherches d’avant-garde ne sont pas des recherches qui tendraient à dépasser la musique, mais bien des tentatives de faire vivre un corps mort, que les compositeurs, eux-mêmes, se sont efforcer d’assassiner durant plus de cent ans.

L’auditeur du XXe siècle, qui écoute la musique de son époque, se trouve dans la situation paradoxale de celui qui fut éduqué pour écouter de la musique et qui entend un phénomène dans lequel la musique est dépassée, mais son langage non abandonné. Il se rend bien compte qu’il existe une rupture entre l’idée génératrice des œuvres, qu’il entend, et la forme dans laquelle elles sont réalisées, mais, comme on lui dit qu’il entend encore de la musique, il ne comprend plus ce que l’on désire qu’il entende.

La présente note ne se propose pas de donner, ni même de chercher une solution à cet état de choses. Son but est d’établir la topographie du phénomène sonore dans le plan de son origine archétypique de l’anté-sonore et dans celui de la réalisation sonore. Le phénomène musical à proprement parler ne sera abordé que dans la mesure où il est en corrélation avec le phénomène sonore ou dans la mesure où il l’influence, et ceci plus particulièrement dans la section D, qui traite du travail du réalisateur.

B. L’ante-sonore

A l’origine de toute réalisation sonore il existe le phénomène anté-sonore, archétype non audible par l’oreille extérieure, mais pouvant être perçu par l’oreille intérieure ; il peut également être vu dans le total de structures initiales absolues. Dans l’Absolu, vision et audition se confondent ou plutôt à un certain niveau leur manifestation est identique, encore que l’une se réalise dans le mental en images visibles, l’autre en images auditives. Les termes «  voir », « entendre », « vision auditive » ou « audition visuelle » sont certes des termes imparfaits et sont employés à défaut de meilleurs dans le plan mental. Dans certains cas le contact visuel est entièrement extérieur à toute audition, même anté sonore, dans d’autres, le contact auditif, extérieur à toute vision sonore ; le contact visuel peut même dans certains cas être extérieur à l’anté-sonore, se manifestant dans l’archétype même, dans d’autres encore le contact visuel de l’archétype et la réalisation anté sonore de celui-ci fusionnent en une synthèse de formes et de structures initiales.

Cette « vision auditive », ce « contact visuel anté sonore » ne sont pas un « sens » dans l’emploi courant du terme, c’est une faculté grâce à laquelle il est possible, tout en observant dans la plénitude ce qui est antérieur au plan de ce qui est réalisable dans le son, de le concevoir pleinement dans le cadre rétréci du mental, autrement dit de jauger ce qui n’est pas du ressort du mental, mais appartient au psychique, selon la possibilité de réalisation matérielle, future, de ce phénomène éminemment non matériel. Celui qui possède cette « vision auditive » doit en prendre conscience pour être à même de la formuler en valeurs anté sonores, car qui ne prend pas conscience en son mental d’une manifestation non mentale, peut la comprendre, la saisir et la percevoir intérieurement, mais n’est pas nécessairement capable de la transcrire en valeurs intelligibles pour le mental qui percevra par le canal de l’audition matérielle. Il est nécessaire que celui qui transcrit s’adapte aux facultés restreintes et restreignantes du mental. Le travail véritable du transcripteur consiste en ceci  : réaliser en soi l’état intermédiaire conscient, afin de transcrire ce qui lui est montré dans le plan de l’archétype.

Les rapports entre l’oreille physique, qui perçoit le «  son sonore » et la « vision auditive », qui révèle les structures anté sonores, varient avec les structures psychiques et mentales des transcripteurs. L’un percevra davantage le travail qu’il accomplit par la « vision auditive », l’autre par le canal de l’oreille interne seule ; certains possèdront un équilibre parfait entre ces deux facultés .

Toute réalisation sonore véritable se présente d’abord dans son absolu, en son archétype non sonore, dans lequel tous les rapports premiers, dont seront issues les valeurs sonores ultérieures, sont présents. La future réalisation sonore est alors perçue dans sa totalité de présence de temps et d’espace. Ce qui, dans le déroulement sonore, sera un phénomène temporel sonore est perçu ici dans un présent absolu anté sonore. Toute la réalisation sonore, dans les moindres détails de ses développements sonores ultérieures, est vue alors dans son ensemble. C’est une perception analogue à celles, cosmiques, dans lesquelles seuls demeurent les rapports de valeurs, les concrétisations d’énergies, les manifestations, qui, en leurs structurations internes, sont paroles d’expression. Mais ceci n’est qu’une analogie, car le contact cosmique diffère du contact anté sonore, en ce que chacun procède d’une localisation de perception qui lui est propre. A l’origine néanmoins ils sont semblables en ce qu’ils possèdent tous deux un archétype originel immuable, antérieur à leurs archétypes ultérieurs.

En effet, il existe deux catégories d’archétypes : le premier, absolu, antérieur aux rapports de manifestation, le second, absolu également, mais qui possède déjà, latents en lui dans leur totalité, tous les possibles de la réalisation ultérieure. Le premier ne les suscite pas et probablement ne peut être l’origine, mais seulement la cause première des réalisations anté sonores, alors que le second peut les susciter. Ce dernier genre d’archétype est plus facilement réalisable dans le son dit « musical » que dans le son verbal, car le son «  musical » peut être ramené directement à son origine, lors qu’il serait nécessaire d’avoir à sa disposition une langue originelle, inexistante ou disparue, afin de pouvoir réaliser ce « retour » avec des paroles.

Chaque archétype du second genre, appartenant à des formes structurelles avancées, possède, latentes en soi, mais non réalisables dans leur totalité, les structures universelles de l’énergie de l’archétype initial, phénomène qui permettra la réalisation ultérieure d’une manifestation précise de l’archétype du second genre, dans tel ou tel domaine non encore déterminé au niveau initial.
Les potentiels archétypiques du second genre sont ainsi conçus qu’ils laissent entrevoir dans le plan de leur propre manifestation les archétypes initiaux dont ils sont issus. L’archétype est une concentration de l’Energie vers un aspect possible de manifestation, et, si l’on reduit le champ de l’observation à une manifestation précise (celle par exemple qui devra être transcrite), on voit toutes les autres, déjà réalisées ou réalisables, et c’est ceci l’état de demeurance dans le plan des énergies archétypiques.

L’archétype est une structuration partielle de l’Energie initiale  ; dans le cas de l’archétype non sonore, une manifestation entièrement abstraite dans laquelle seuls demeurent les structures et les rapports non formels. Pour cette raison, au moment de réaliser les éléments abstraits de l’archétype, éléments qui seront la base des structures formelles du concret sonore, il est nécessaire de limiter la perception de l’archétype du second ordre aux structures qui seules seront les éléments des structures anté sonores et, si l’on progresse jusqu’au sonore, des structures sonores.

 

C. Réalisation de l’ante-sonore en phenomene sonore par le transcripteur

Afin de pouvoir transcrire les structures de l’archétype en valeurs sonores, il est nécessaire de situer et de réaliser l’état intermédiaire, le canal entre cet archétype et le son organisé en valeurs sonores. A cette fin, il est nécessaire d’élaborer un matériau tel qu’il procède de l’archétype dans ses valeurs originelles et qu’il puisse, depuis ces valeurs, réaliser le moule sonore dans lequel ces valeurs originelles viendront se structurer. Car le problème majeur dans la réalisation d’un travail d’inscription sonore consiste admettre que chaque note est écrite en vertu d’une « correspondance », qui la relie aux valeurs de l’archétype, mais il consiste également en ce que cette note écrite doit posséder la valeur sonore exacte, située avec précision, qui fera de l’ensemble, constitué par cette note et par toutes les autres notes qui forment la réalisation sonore, une construction sonore homogène. Une fois ce matériau intermédiaire trouvé, la réalisation sonore peut être effectuée avec l’automatisme de l’érection d’un édifice d’après des plans préalablement établis et avec le matériau apporté à pied d’œuvre. Les archétypes sont révélés en leur absolu, chaque archétype se circonscrivant à ses structures et à ses rapports propres, là où les énergies demeurent à l’état qui précède leur organisation vers la réalisation. Le phénomène sonore procède depuis l’archétype par trois états successifs : 1. L’archétype ; 2. L’anté-sonore  ; 3. Le plan sonore. La réalisation sonore, correctement inscrite, recèle en soi la possibilité d’accéder à ces trois plans.

 

1. L’ARCHETYPE

Dans le plan de l’archétype les notes sont conçues comme des « signes » antérieurs aux valeurs non sonores (deuxième état) et sonores (troisième état). Les notes lues dans ce plan sont des valeurs absolues, telles qu’elles apparaissent dans l’archétype abstrait, celui dans lequel vision interne et vision auditive gardent encore leur identité de valeur d’expression. Un tel « état » n’est pas entendu, il n’est point lu, il est réalisé intérieurement dans son expression de synthèse originelle.

 

2. L’ANTE-SONORE

Dans le plan de l’anté-sonore les valeurs abstraites, exprimées par les notes, sont lues, mais non encore entendues dans les plans des sonorités abstraites de l’archétype. Ici toute note ou tout agrégat de notes n’est plus une graphie représentant un rapport ou des rapports de l’archétype non sonore. Ces éléments sont les valeurs premières sonores, qui viennent se structurer à l’origine en cet archétype, mais se structurent désormais hors de lui. Car tout ensemble sonore possède en soi ses possibles non sonores, mais dont les possibles sonores, ultérieurs, sont issus. Là, les notes représentent non seulement l’archétype cosmique, mais l’archétype sonore également, non encore exprimé en sons.

 

3. LA REALISATION SONORE

Lorsque les structures sont réalisées de façon adéquate dans les deux plans précédents, le plan sonore peut être abordé à son tour. Le son se présente alors comme une valeur sonore pure, mais il recèle en soi les possibles des deux plans précédents. Dans un tel état, les agrégats sonores peuvent ne pas être considérés uniquement comme des sons, mais comme des ensembles qui sont le résultat de structures antérieures à eux et supérieures en force d’expression.

Si ces agrégats ne sont pas écoutés seulement comme un phénomène sonore, mais comme des structures abstraites de notes et comme des structures de l’archétype, antérieures à la vision auditive des symboles non sonores et à l’audition de ces valeurs non sonores, les rapports « antérieurs », dont ces agrégats sont issus, se révèlent à l’auditeur. L’audition suscite alors un état d’équilibre tripartite, dans lequel, par l’un des états préhendés, les deux autres sont réalisés. De telles structures peuvent donc être préçues comme valeurs absolues de «  signes », représentant ce qui est antérieur à la valeur non sonore même ; être lues comme un agrégat de notes aux valeurs sonores ; enfin être réalisées comme une structuration sonore.

L’archétype est extérieur à toute notion d’espace et de temps. L’archétype procède depuis l’Absolu et demeure en l’Absolu avant et après sa réalisation concrète en phénomène sonore. Mais il existe un évolution des moyens de préhension, de transcription et de réalisation en le sonore des archétypes et, en effet, les transcripteurs des diverses époques pensaient différemment les éléments et les voies de la transcription. Le problème en ce cas précis pour le transcripteur consiste à ne pas employer sans discernement les moyens de transcription et de réalisation employés par ses prédécesseurs, mais aussi et surtout à voir dans quelle mesure le domaine des zones d’archétypes face auxquels il est placé, est semblable à ou dissemblable de celui de ses contemporains mais aussi de celui dans lequel il réalisa ses transcriptions précédentes.

Chaque transcripteur possède son univers d’archétypes. Dans cet univers les archétypes, parfois les plus divers, peuvent se structurer, mais ils possèderont toujours certains aspects communs qui permettront de les situer comme étant les archétypes propres à tel ou tel transcripteur. Chaque transcripteur travaille dans des zones bien définies, parfois même limitées. Mais à l’intérieur de ces zones, les archétypes, qui se révèlent à lui et qu’il travaille à transcrire au mieux, sont différents. Car aucune réalisation sonore n’est issue de l’archétype d’une autre réalisation sonore, déjà inscrite, et si le transcripteur désire appliquer à une réalisation sonore l’appareil transcriptif déjà utilisé pour une autre réalisation, il peut être certain qu’il essuiera un échec. Chaque réalisation sonore, jusqu’à la moindre, si elle possède une réelle valeur et si elle procède depuis un absolu anté-sonore, et même si elle ressemble jusqu’à l’identité quant au style d’écriture, à une autre, procède néanmoins depuis son archétype particulier, facilement repérable et nettement différenciable de celui des autres. Lorsque l’on dit de certains transcripteursqu’ils se sont répétés toute leur vie durant, on confond deux choses : la zone ou les zones des archétypes dans lesquelles ils sont travaillés et l’archétype lui-même. Il est en effet possible qu’ils se soient limités à certaines zones d’archétypes, mais les archétypes préhendés dans ces zones furent toujours différents. Or tout style est limitation de moyens d’expression. Voilà pourquoi, plus le transcripteur se rapproche, lors de la réalisation de son travail, de l’archétype, plus il limite ses zones d’investigation, plus son style, son langage sont dépouillés et, de ce fait, limités.

L’archétype recèle en soi toutes les données ultérieures de la réalisation sonore. L’élément structurel de base, propre à chaque époque, ou - si le transcripteur est indépendant des styles en usage en son temps - propre à ce transcripteur, est la permière forme de l’émanation à être manifestée par la présence même des valeurs structurelles de l’archétype, valeurs qui se manifestent en celui-ci vers les rapports et les structures de la réalisation sonore. L’archétype manifeste également les éléments qui feront que l’anté-sonore devra se réaliser dans telle ou telle forme sonore, ce qui permet d’emblée de voir si la réalisation sonore, qui est en voie d’inscription, le sera pour un effectif orchestral, pour un ensemble d’instruments solistes ou pour des appareils sonores, voire des appareils non sonores, qui rendraient les rapports « antérieurs » sans passer par le truchement du son, mais par un moyen purement vibratoire. Deux réalisations différentes, parfois même plusieurs peuvent ainsi être manifestées dans les structures qui se réalisent dns l’anté-sonore du même archétype. Il se produit alors un phénomène de manifestation multiple depuis un seul et même archétype, c’est-à-dire qu’une seule origine apparaît dans plusieurs manifestations de réalisation, telle une réalisation pour le piano pouvant être également un quatuor ou un ensemble orchestral, mais toutes trois issues du même matériau anté sonore et ensuite sonore, toutes procédant du même archétype. Mais aucun archétype, comme aucun matériau anté sonore et aucun matériau sonore ne peuvent être repris dans de nouvelles structures de la forme sonore.

L’archétype procède depuis et demeure dans le plan du Cosmique. Dans ce plan-là il n’existe rien qui ait trait aux concepts humains, aux notions d’objectif-subjectif. Seule demeure l’identification. Alors, si l’archétype est bien transcrit dans le plan de la réalisation, il ne garde que sa valeur absolue et se révèle absolu sonore en l’absolu non sonore. Car il n’existe aucune création dans le travail effectué par le transcripteur. Il y a préhension de l’archétype et sa transcription. Le transcripteur n’est qu’un intermédiaire entre le plan de l’archétype et celui de sa réalisation sonore concrète. Plus un transcripteur se borne à n’être qu’un truchement, conscient et capable, mieux son travail est réalisé. Son style alors est le développement de ce qu’il a enregistré en l’archétype à travers son univers personnel, ses méthodes, l’appareil adéquat qu’il élabore en vue de la transcription de ce qu’il voit dans l’Absolu. Celui qui transcrit contemple ce qui demeure dans le plan de l’archétype. mais il ne le fait que le contempler. Il ne le suscite pas, il ne le façonne pas. Il le transcrit avec les moyens qu’il élaborés pour ces zones d’investigation et qui, avec chaque œuvre, fût-ce la moindre, doivent être pensés à nouveau, modelés à nouveau. La réalisation sonore idéale serait celle dans laquelle l’achétype serait rendu en-dehors du sonore et de l’affectif. Une telle réalisation sonore, si elle était effectuée par le transcripteur et perçue par l’auditeur, susciterait en ce dernier l’état de contemplation originelle, qui est celui de l’être qui transcrit lorsque la réalisation en son absolu se présente à lui .

Dans le cas où l’archétype et l’anté-sonore sont réalisés en parfaite concordance et à la perfection dans le sonore, le son n’est plus une valeur qui s’ouvre sur les structures sonores ou celles, anté sonores qui conduisent à l’archétype. Ici, alors que l’auditeur s’attend à une préhension de ces éléments sonores ou anté sonores structurés encore telle une structure sonore, dans laquelle son primordial et vision sonore se complètent, il débouche sur la vision primordiale pure. Le son ne se réalise même plus comme une valeur anté sonore abstraite, mais comme un état, comme un contact direct, c’est-à-dire que l’impact de la vibration sonore, suscitée par les structures d’une telle réalisation, ne conduit plus à l’archétype sonore, ni même anté sonore, mais bien à l’archétype initial, à l’archétype antérieur, pur de la valeur non sonore elle-même.

 

D. Realisation de l’ante-sonore en phenomene sonore par le realisateur

En admettant que le réalisateur comprend sur le plan des structures sonores la réalisation qu’il a entre les mains, il doit également comprendre ce que le transcripteur a vu dans les formes originelles et s’identifier à l’état que celui-ci a réalisé en lui-même face à l’archétype. S’il y parvient, il rend la réalisation à la perfection. Mais le réalisateur véritable est celui qui, tout en respectant les valeurs sonores élaborées par le transcripteur, est capable de rendre ce que lui-même a compris et entreveu dans les structures initiales de l’archétype, révélée à lui par le transcripteur. Car l’achétype est immuable, mais chacun l’interprète selon l’état qui est le sien lors de sa préhension. Et le réalisateur véritable est celui qui, ayant localisé le caractère particulier et les moyens de perception initiale de l’archétype effectuée par le transcripteur, superpose à celle-ci, sans la supprimer, sa propre intelligence de ce contact visuel, de cette perception.

Le réalisateur pénètre alors dans les rapports originels des structures sonores, qu’il peut réaliser différemment du transcripteur, mais qui, s’il est un réalisateur véritable, c’est-à-dire un intermédiaire capable de remonter à la source des choses, le conduisent inéluctablement à l’archétype. En plus, dans son travail d’élaboration sonore, le transcripteur aura su libérer la réalisation sonore qu’il transcrit de l’affectif humain, plus facilement le réalisateur saisira le sens réel de ce qu’il doit rendre en valeurs sonores dans l’archétype initial.

Les auditeurs qui atteignent à la réalisation en leur conscience de l’archétype, suivent la même voie que le réalisateur, mais en demeurant dans la contemplation passive. Pour cette raison si le transcripteur a réalisé correctement le travail de transcription, si le réalisateur a situé et rendu les formes initiales dans la plan sonore, l’auditeur capable pénètre de plain-pied dans la contemplation non sonore de l’archétype. Et les structures premières se révèlent alors à lui, car le phénomène sonore est un acte direct en lequel la vision de l’archétype saisie par le transcripteur, réalisée par le réalisateur et contemplée par l’auditeur ne passe pas par le plan des formes concrètes mais s’ouvre directement sur le contact visuel pur.

La compréhension du réalisateur, jointe à celle du transcripteur, permet à l’auditeur de retrouver en cette double intelligence de l’archétype ce que lui, l’auditeur, contemple en lui-même de plus personnel. Lorsque cette intelligence triple est réalisée, le but du transcripteur et celui du réalisateur sont atteints.

NOTE I : Il en va de même pour l’auditeur : il est impressionné par la faculté qui en lui est la plus développée. S’il est voyant par essence, il verra les structures internes du phénomène sonore, si son ouïe est davantage développée que ses facultés de vision interne, il entendra la réalisation sonore. D’aucuns feront la synthèse de ces deux facultés, certains enfin seront aptes à percevoir les réalisations de certains transcripteurs par le canal de l’oreille, et celle de certains autres par celui de l’ouïe intérieure. Il existe de nombreuses voies pour transcrire et pour percevoir le phénomène sonore ; celles-ci varient avec les éléments les plus secrets des êtres humains.

NOTE II : Dans la transcription sonore apparaît parfois un élément inexistant dans les deux premières phrases (celui des structures de l’archétype, celui aussi des structurations des notes dans leurs rapports non-sonores), c’est l’apport émotif, inclus dans la perception même du transcripteur. Car au moment où le contemplé passe dans le moule sonore, il passe par l’affectif supérieur, c’est-à-dire au travers de la joie ressentie par le transcripteur lors de la contemplation et de la préhension de l’état initial. Si le travail de Transcription est correctement réalisé, l’émotif inférieur, c’est-à-dire l’émotif humain, extérieur à tout acte de transcription, ne passe pas dans le moule sonore. Mais si un tel travail n’est pas réalisé, il advient que le transcripteur, dont l’archétype peut être particulièrement avancé dans la synthèse d’évolution structurelle, lors de la réalisation sonore de cet archétype, laisse s’infiltrer dans la contemplation de celui-ci les éléments affectifs, voire sentimentaux. Il se produit alors un phénomène pénible pour l’auditeur, phénomène qui consiste en ce que l’esprit désire s’élever vers la contemplation de l’archétype, mais se trouve aussitôt ramené vers l’émotif inférieur et si l’esprit se fixe sur l’émotif inférieur, il entrevoit néanmoins les structures supérieures qui sont à l’origine de la réalisation sonore qu’il entend.

NOTE III : Dans les Notes Diverses le terme de compositeur a été remplacé par celui de « transcripteur », « inscripteur  », composition a été remplacé par celui de « réalisation », « inscription », interprète a été remplacé par celui de « réalisateur  ».

© Jean Catoire / Organdi 2000-2006