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#4 peut-on encore parler d’art ?

Note sur Jean Catoire

par Nicolas Robert

L’on ne saurait prétendre faire l’exégèse de l’intégralité de l’œuvre de Jean Catoire.(1) Parce que celle-ci est titanesque et troublante. Troublante car elle se dédouble, elle se multiplie, se décline sur tous les tons et se traduit dans toutes les langues. Sa vaste composition se succède en des milliers de feuillets d’écriture littéraire, musicale et théologienne, dont il est difficile d’entreprendre la plus modeste décomposition  : poésie, angoisse existentielle, devoir-être écrasant, qui, en des gestes passionnés, lui fait inscrire une trame qui est celle d’une humanité en recherche : un Moi en cours d’effacement et une inconscience hors de portée, toutes ces images sont les façades d’un Temple à reconstruire. Des rivages chthoniens du Monde océanique aux paysages a-temporels de l’insaisissable Orient, une synthèse serait-elle possible ? Cela m’effraie ou cela me fascine, au choix. Car son œuvre ouvre le sol sur les tréfonds terrestres, ou fracasse la voûte céleste vers un au-delà de l’existence, au choix.

Catoire joue avec le temps. Toutes ses œuvres jouent avec le temps. Par l’écriture extrêmement prolixe d’une musique désespérément lente ; par le chant contemporain de traditions multiséculaires. Quand je parle d’ouvrir le sol, c’est cela. C’est faire office d’archéologue qui, seulement inspiré et sans carte topographique, imagine la ville enfouie, là, sous ses pieds. « La ville » ? Autant d’Atlantides à jamais arrachées à notre regard, autant de Venise contemporaines aux splendeurs ternies par les âges, sombrant dans les eaux troubles, rongées par la mangrove... A l’image du sourcier, scientifique de métier au style vraiment personnel, il creuse le sol et trouve ... là où son bâton lui a ordonné de creuser. Archéologue disais-je, oui, répertoriant les strates fossilisées et accumulant dans l’écriture les traces et les ombres d’une antériorité passée, ressurgissant dans le souvenir. L’exigence est grande : elle impose la recherche sans fin d’un cri primitif. D’une mélopée antique, de l’archétype d’une humanité parvenue, dès les premières heures de sa vie, à son aboutissement ultime.

L’œuvre de Catoire est étonnante. Catoire, c’est la marge. Son corpus mystique et théologien repose sur un dédoublement de personnalité et de perspective. Une dualité des plans qui font l’humanité : un plan humain et un plan divin. Loin de s’approprier le divin, il s’en fait son humble serviteur par la voie de la « transcription ». C’est son statut de transcripteur qui fait de lui l’homme dédoublé. Par ce biais, il ordonne sa propre mise à l’écart, sa propre marginalité. Son humilité en découle : comment défendre ce qu’il est crû, en son for interne, être le produit d’un autre, d’un grand « Autre » ? Catoire s’est fait, par l’écriture, l’étranger poétique de lui-même : terrestre parmi les terrestres, il succombe devant l’ampleur d’un champ non maîtrisable, celui de la dimension transcendantale de l’homme, honorant de la façon la plus cruelle la dignité de l’être humain en sa singularité existentielle et en son individualité créatrice. Catoire s’est mis en marge de lui-même et des chemins balisés et royaux d’accès à la publicité. Serait-il deux, pourtant, à la fois le commis transcripteur et inscripteur, et ce transmetteur obscure, ce véritable « auteur » - au sens de celui qui a capacité d’authentifier ses actes et d’en apposer le sceau d’une vérité incontestable - en dernier lieu, véritable créateur ? Peut-être n’avons plus à avoir peur de la mystification, du jeu enivrant des masques, du travestissement : il corporalise l’extériorité et formalise, en l’inscrivant, l’Ailleurs. « Où donc hors de moi » chante Rilke. C’est le cri de Catoire, s’interrogeant, en crise, sur l’Autre de lui-même, celui qui dicte sans relâche depuis plusieurs décennies musique et textes, au-delà de ses certitudes, de son anarchisme théologien et de son théisme libertaire. Ce cri, cet « appel au lieu tiers » (2), que reçoit-il en écho ?

Si l’Art est bien la tension violente et le choc entre une présence objectivement remarquable et une absence intimement ressentie, l’œuvre de Catoire en est une manifestation éclatante. C’est cela : le mot convenable, c’est l’éclat, l’éclat d’un affrontement, de la fulgurante lumière qui en émane et de son réfléchissement incessant qui suit sa disparition. L’aura de sa musique serait «  l’ensemble des images qui, surgies de la mémoire involontaire, tendent à se grouper autour de lui »(3). L’aura de l’objet musical, spécifiquement dans le cas de Jean Catoire, sera l’acte ou l’agir par lequel des images ressurgissent, pourtant oubliées, pour prendre corps dans la perception de l’objet musical lui-même. Mais, ne serait-elle, logiquement, qu’une expérience individuelle et subjective ? Cependant, la « vision auditive », qu’il est parfois donné aux transcripteurs d’avoir, permet l’accès à un ou plusieurs archétypes initiaux, ceux-ci devenant tangibles dans l’acte visuel d’inscription. Il reste que le résultat concret de ce procès, ce qu’il est convenu d’appeler « musique  », n’est qu’un possible parmi d’autres, étant entendu que la fidélité entre les deux partitions reste sujet à caution. L’objectivité musicale est bien antérieure à la production musicale, par telle ou telle configuration orchestrale ou soliste : la musique est chose dans sa pureté originelle. Dans le mystère de la découverte de l’objet musical, on dépasse la simple « aura » d’une mélodie quelconque, et le regroupement des images que celle-ci colporte, mais aussi le « sensationnel  » ou l’« émotionnel », pour accéder à une antériorité qui nous est objectivement extérieure.

Catoire, en élaborant une représentation de l’Anté-sonore ou en recourant fréquemment à l’écriture de la musique en des formes géométriques (4), tente peut-être de rompre avec la tradition (Bonaventure, par exemple) en faisant fusionner les deux sens d’accès au divin, habituellement opposés : la vision - celle de la contemplation de l’image - et l’audition - la connaissance de Dieu, médiatisée par le Verbe dit, à haute voix, durant l’étude ou la prière, par la déclamation répétée des écritures divines. La tradition chrétienne affirme bien la supériorité de l’image sur la parole et son incontestable rôle pédagogique : l’image crée l’écart entre la Création, la loi naturelle et sa représentation, et en définitive, exproprie l’homme de toute possession directe des biens de l’Au-delà (5). Affirmant voir ce qu’il chante, Catoire propose une autre voie herméneutique  : sans pour autant faire prévaloir l’audition sur la vision, Catoire fait de nos sens des armes épistémologiques et décrète notre capacité de connaissance. A défaut de possession des biens de la Création, il encourage leur usus et leur fructus. Son concept de « vision auditive » serait cette faculté psychique - éloignée de toute caractéristique mentale ou scientifique - d’« écouter-voir » ; de circonscrire par le son les mots amassés et de tisser la toile de notes emprisonnées dans des filins de soie, « pour fonder le langage qui manque » dirait Juarroz (6).

Un point de rencontre entre sa musique et sa visée théologique serait l’homme libéré. Non pas le classique libertaire, envoyant à la casse son poids lourd généalogique, mais l’homme comme partie intégrante d’un ordre cosmique ordonné. Cependant, un paradoxe insoluble barre la route : peut-on concevoir l’homme à la fois sensible aux manifestations non perceptibles a priori qu’offre le Créateur, et à la fois soumis à son insondable mystère ? Le premier, par exemple, sera celui de ce « transcripteur  », synchroniquement libérateur et démiurge, qui ne se dévoile qu’en se voilant.

La beauté de son Requiem (7), chanté sans accompagnement par des femmes, nous rapproche du point de départ d’une histoire. De l’Histoire occidentale même, et de la progressive institutionnalisation des croyances et des mythes. Déjà Hildegarde, bien qu’elle fût si libre et si indépendante, si douée pour les arts de son temps, est emprisonnée. Déjà, sa composition porte la marque de l’institution chrétienne. Avec Catoire, la structure voit son courant s’inverser : nous sommes au stade antérieur ; l’institution n’a pas encore prise sur la musique ni sur l’homme. Même si le texte est celui de la liturgie latine classique, on sent l’en-deçà historique : c’est une messe hors église, sans sculptures ni effigies, épurée et en puissance d’être envoyée. Dans une telle perspective, sa « théologie » a des conséquences immenses : on y verra un choc inéluctable entre la tradition chrétienne - qui s’est appropriée non seulement les institutions mais surtout le temps, et son déni catoirien d’être le début du temps absolu mémorable. Il signe là une rupture du «  lien social », que pouvait formaliser l’institution chrétienne au sens large, « volant pour son propre compte les ancêtres  » (Pierre Geoltrain) : il n’en fait qu’un stade historique passager, et du même coup, tente de libérer les hommes dans leur recherche d’une antériorité non institutionnelle.

Peut-être que la musique de Jean Catoire propose d’arraisonner l’agora antique et d’aborder ses théâtres, où tous les membres de la cité venaient libérer leur cœur d’un poids trop lourd à porter, par le flot ininterrompu de larmes vitalisantes mais juridiquement prohibées (8). Comme dirait Canetti, c’est la panique ! Le corps massif se décompose, le socle se fissure de partout, l’assise affaiblie s’enfonce dans le néant. L’arène que dessine et bâtit la musique de Catoire est a-politique et hors du périmètre de sécurité protégeant l’imperium. Ici s’élance la plainte de mots sans ordre, non-mots-d’ordre, qui appellent au silence de la rue. En guise de potestas, la seule force de susciter admiration et envoûtement.

 

Notes :

1. On renverra a Nicolas Bacri (cf. supra) ; Malcolm Bruno, in Choir and Organ (UK), Nov./Dec. 1999 ; James D’Angelo, « Towards a new phenomenon of sound. The visionary music and writings of Jean Catoire  », http://www.planettree.org/2000/cphenom.html.

2. P. Legendre, La 901ème conclusion. Etude sur le théâtre de la raison, Fayard, 1998, pp. 252-258.

3. W. Benjamin, « Sur quelques thèmes baudelairiens », in Oeuvres, III, Gallimard, 2000, p. 378.

4. J. Catoire, Textes, inédit

5. Voir A. Besançon, L’image interdite, Fayard, 1994.

6. « Para fundar el lenguaje que falta », R. Juarroz, Quatorzième poésie verticale, éd. bilingue, José Corti, 1997, p. 48.

7. Produit par M. Malcolm Bruno, chez Virgin Classic (1999). Ce disque regroupe un Requiem de Catoire et des oeuvres de Hildegarde von Binguen.

8. N. Loraux, La voix endeuillée, N.R.F., Gallimard, 1999



© Nicolas Robert / Organdi 2000-2007


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